СОДЕРЖАНИЕ

На протяжении многих веков в сокровенных глубинах народной жизни формировалась, развивалась, обогащалась румынская эпическая поэзия, оставаясь до поры до времени тайной за семью печатями. Доступной эта сокровищница сделалась лишь в XIX веке, хотя открыть ее могли бы значительно раньше...
В 1574 году выученик Краковского университета Матвей Стрыйковский, направляясь в Турцию, побывал и в Дунайских княжествах — Молдавии и Валахии. Свои наблюдения над жизнью и бытом этих двух княжеств он изложил в «Хронике» — сочинении, которое высоко оценивается теперь учеными как достоверный исторический источник. В его «Хронике» мы и находим свидетельство о том, что в Дунайских княжествах, равно как и в других странах, которые посетил автор, можно услышать песни, «прославляющие подвиги павших мужей». Стрыйковский писал: «Этот издавна бытующий славный обычай сохранился до сих пор в Греции, Азии, Фракии, в Мултанской Земле, Семиградье, Валощине, Венгрии и в Других краях, как я лично в том убедился и слышал собственными ушами; всенародно, в каждой беседе, а в Турции на улицах, базарах, народных торжищах воспеваются в складных виршах деяния разных людей, под музыку скрипок, которые мы зовем сербскими, лютен, кобз и арф к великому удовольствию простого люда, с охотой слушающего о разных выдающихся подвигах князей и рыцарей».
Минует сто с лишним лет, и молдавский хронист Николае Костин (1660—1712) засвидетельствует: в его стране, как и в других землях, принято, чтобы «певцы пела в канонах о людях достойных и смелых, отличившихся в битвах с турками». Говорит Костин и о пирах у князей, где «лэутары поют песни о господарях давнего времени с похвалою хорошим и осуждением злых и лютых».
Валашский современник Костина — стольник Константин Кантакузино в «Истории Румынской Страны» писал о «песнях, какие возвещают о подвигах или иных поступках господарей и других достойных людей». «Эти песни,— добавлял хронист,— мы слышим от лэутаров и от других певцов»; Кантакузино выражал недовольство, что такие несни «либо хвалят чрезмерно, либо хулят».
Из этих свидетельств видно, что, во-первых, песни лэутаров и других певцов были обычным, широко распространенным явлением; во-вторых, песни эти были по складу эпическими и героическими в том числе; и в-третьих,— помимо патриотических мотивов этим песням были присущи социальные темы и оценки, не слишком одобряемые хронистами.
Однако ни названий песен, ни их текстов от того времени до нас не дошло. Минует не одно десятилетие, прежде чем их начнут записывать. Судя по сохранившимся источникам, первые записи относятся к концу XVIII — началу XIX века. Писатель И. БудайДеляну (1760—1820) вспоминал, что в молодости слышал «много румынских песен о витязях»; сообщал он и о слепых певцах («орбець»), поющих на городских ярмарках, и впервые назвал персонажей исполняемых песен: Мырза, Йован, Йовицэ, Новак, Роман — песни о каждом из перечисленных эпических героев будут позднее записаны фольклористами.
Самая ранняя запись текста эпической песни обнаружена в одном валашском списке «народной книги» «Александрия». Эта песня — историческая баллада «Илинкуца». Причем тот, кто записал ее, поставил дату: 1791 февраля 25. Есть и имя записавшего — «Гунка, сын моша Николая из Махлауки при храме святого Димитрия», и даже «автопортрет» — простенький рисунок бородатого, не слишком старого человека.
Перевод «Илинкуцы» «образца 1791 года» включен в наш сбор-
ник, и читатель имеет уникальную возможность судить, как выглядела румынская эпическая песня в конце XVIII века'.

Спустя 18 лет после «Илинкуцы» в рукописный сборник 1809 года «Историй в стихах», составленный скорее всего в Молдове неизвестным лицом «для развлечения молодых», был занесен «Дончилэ». Эту первую запись войницкой (богатырской) песни обнаружит около 1876 года поэт М. Эминеску (перевод ее читатель также найдет в книге - рядом с «Дойчином» 1951 года).
Можно еще добавить, что в банатской тетради «мирских и увеселительных песен» некоего Дм. Арделяна (закончена в 1831 г., «февраля 28 дня, в 5 часов пополудни») обнаружена другая войницкая песня: «Иосиф Далимош» (вариант «Томы Алимоша»).
Но эти источники — от перечня Вудай-Деляну до записей «Илинкуцы», «Дончилэ» и «Иосифа Далимоша» — в свое время не стали достоянием гласности, опубликованы они лишь в нашем столетии. Открытие эпической традиции опять не состоялось.
Не послужила ему и собирательская работа писателя Г. Асаки, которую, по его заверению, он вел в 1822 году, получив спустя год в дополнение к своей коллекции «30 листов румынских песен» от В. С. Караджича — знаменитого собирателя и издателя сербской народной поэзии. Эти материалы — если они в самом деле существовали — погибли при пожаре Ясс 1827 года.

Вот так и случилось, что публичное, печатное открытие народной эпической поэзни произошло лишь в середине XIX века, а ее Колумбом (по суждению Б. П. Хашдеу) стал участник революционных событий 1848 года поэт и фольклорист В. Александри. Ему принадлежит запись и публикация первой по времени и одной из самых богатых по составу подборки эпических песен. В 1849— 1851 годах они печатались в еженедельниках «Буковина», «Зимбру» и других, а в 1852—1853 годах вышли сборником в двух частях.
1 Публикуемые в сборнике баллады и героические песни берутся в аспекте их принадлежности классическому достоянию румынского народа. Те из этих произведений (или их версии и варианты), какие восходят к эпической традиции Молдавского феодального княжества, признаются одновременно компонентом культурного наследия молдавского народа.
Вслед за Александри эпические песни издают Ат. М. Мариепеску (1859, 1887), С. Фл. Мариан (1869, 1873). Но это был еще этап публикации обработанных, «олитературенных» текстов. Пройдет еще немало времени, прежде чем утвердятся научные нормы публикации и песни появятся в их подлинной изустной форме.
11 марта 1884 года в «Атенеуме» — месте публичных выступлений писателей и ученых — прозвучал доклад Г. Дем. Теодореску на неожиданную тему: «Петря Крецул Шолкан, лэутар Брэилы». Так произошло открытие, быть может, самого выдающегося румынского эпического певца. За 10 дней от него было записано свыше 14 тысяч стихов. Но дело не только в этом. Исполненные им песни отличаются особенной обстоятельностью, поэтическим богатством и изяществом, многие из них признаны классическими, в том числе «Корбя», включенный в наш сборник. В 1891 году в Париже вышла книжка переводов из текстов Шолкана и книга о нем самом.

Собрание Теодореску, в котором были представлены и другие отличные исполнители традиционных песен многих жанров, стало самым крупным в румынской фольклористике прошлого столетия.
Перечень произведений непрерывно возрастал, выявлялись все новые и новые зоны и носители эпической традиции. В немалой мере этому способствовали многотомные ответы на фольклорноэтнографические и лингвистические вопросники Б. П. Хашдеу (1884—1885) и Н. Денсушяну (1893—1896).
Плодотворной была собирательская и издательская работа «филологической школы» О. Денсушяну, особенно диалектно-точные записи И. Диакону 30—60-х годов, «Фольклорного архива» И. Мушли и музыковеда К. Брэилою. Планомерно и интенсивно развернулась собирательская работа в послевоенный период. Богатейшим фонограммархивом обладает ныне Институт этнологических и диалектологических исследований (Бухарест).
К настоящему времени собрано великое множество разнообразных по жанру образцов румынской эпической поэзии. Причем тексты прошлого могут быть сопоставлены с теми, что и теперь поются талантливыми эпическими певцами — нашими современниками (это особый, очень интересный вопрос, и мы к ному еще вернемся).

* * *

Долгое время загадкой или даже тайной оставался жанровый состав восточнороманского эпического фольклора,— вопрос в высшей степени принципиальный.

В своей первой публикации («Народные стихотворения. Баллады», ч. I, 1852; ч. II, 1853) В. Александри не задавался целью выявить деление повествовательной поэзии па жанры. Он обозначил ее одним общим термином «баллады». В ту пору, когда произведения местного фольклора высокомерно третировались как «поэзия лачуг», не достойная внимания «цивилизованного общества», самое применение к ним названия признанных поэтических шедевров Западной Европы было, несомненно, актом смелым и прогрессивным; (Вспомним в данной связи замечание В. Белинского о том, что лучшие свои песни А. Кольцов хотел назвать русскими балладами, «думая этим возвысить их».)
Но в качестве терминологического наименования слово «баллада» являлось крайне неточным, ибо прилагалось оно к песням совершенно несходным между собой по жанровым признакам: о богатырях-войниках и о пастухах, о молодых влюбленных и об исторических деятелях XIX века.

Правда, отдельные (ныне забытые) факты показывают, что с самого начала этот термин не воспринимался как бесспорный. Поэт Д. Болинтиняну в рецензии на сборник В. Александри называл эпические песни поэмами, а не балладами. Проспер Мериме, рецензируя французский перевод сборника Александри, различал в нем «баллады» и «сказания о героях-гайдуках». Да и сам Александри не считал термин «баллады» единственно верным. В подзаголовок сборника 1852—1853 годов он вынес обозначение, заимствованное из устной традиции,— «кынтече бэтрынешть» («старинные песни», ср. русское народное «старина»). А во втором, дополненном издании (1866) эпическому разделу предпослано название «Старинные песни. Легенды-баллады».
Создатель научной фольклористической школы Б. П. Хашдеу тоже прибегал к уточняющим оговоркам, выделяя «Старинную песню, своего рода балладу или поэму, описывающую подвиги витязей, особенно гайдуков, и содержащую все элементы, из которых могла бы сложиться национальная эпопея». А русский филолог А. Яцимирский одну из своих статей назвал «Героические песни народного эпоса у румын» (1903).

Однако терминологические поиски продолжены не были. Все разнообразие народной эпической поэзии, включающей по новейшему указателю современного румынского исследователя Ал. И. Амзулеску 384 образца различных произведений, так и повелось обозначать одним словом: баллады. Без оговорок оно воспроизводилось и в переводных сборниках на русском и западноевропейских языках.
Укоренилось мнение, что восточнороманская народная поэзия вообще не знает других эпических жанров, кроме баллады. Этому способствовал, если говорить о зарубежных читателях,— еще и тот факт, что переводился обычно только сборник В. Александри. Тексты этого первого сборника (особенно в издании 1866 г.) литературно обработаны талантливым поэтом-романтиком, и его обработка смягчила все жанровые различия. Переводчики же, завороженные словом «баллады», во что бы то ни стало стремились (и немало в том преуспели) переложить все тексты в едином «балладном» ключе.
В специальной работе (1960) автором этих строк было обосновано деление восточнороманскои эпической поэзии на три жанра, различающихся по совокупности содержательных и поэтических признаков: собственно баллады, героический эпос и исторические песни.

Баллада может быть фантастической, исторической или социально-бытовой, но повествует она всегда о драматической судьбе «негероической» личности. Балладные песни не нуждаются в героико-эпических приемах, отсюда столь незначительная роль гиперболизма в их поэтическом языке. Изображение действия сочетается в них с особым вниманием к чувству, переживанию, которое в позднейших образцах становится даже гипертрофированным.
Героическим песням, напротив, свойственна поэтика эпического гиперболизма, действуют в них могучие богатыри, изобра-
жаются схватки и поединки с сильным и опасным врагом, причем герой всегда выходит из них победителем, осуществляя извечную мечту народа о социальной и исторической справедливости.
И наконец, исторические песни, которые по сравнепию с принципом героико-эпического обобщения знаменуют собой новый принцип художественного отражения истории, основанный па следовании реальным событиям, повествовании о реальных исторических лицах.
Проблему дифференциации эпической поэзии разрабатывают также и румынские ученые. В академической «Истории румынской литературы» (1964) ставятся задачи выделения героического эпо«а «из множества повествовательных песен, которые на протяжении ста с лишним лет публиковались собирателями вперемешку». Румынскими учеными обозначаются два жанра: «героический эпос» и «новеллистическая баллада». Весомый вклад в осуществление такого подхода внес Ал. И. Амзулеску: в «Национальной коллекции фольклора» им выпущен в 1981 году фундаментальный том «Эпическая героическая песня», а в 1983 году — том «Семейная баллада».
Наш сборник посвящен главным образом героическому эпосу, поскольку он менее всего известен широкому русскому читателю.
Но героико-эпическим песням мы предпослали три особенно примечательных баллады.
Первая, конечно,— «Миорица», «таинственная и неоценимая» (М. Садовяну).

...Вещая овечка Миорица предупреждает «своего» пастуха, что его сговорились убить другие чабаны; пастух просит похоронить его вблизи любимого стада, а матери передать, что он не умер, а женился.
Казалось бы, что здесь таинственного? А между тем... «Миорица» заняла совершенно особое место в сознании народа, в литературе и культуре.
По числу записей она в десятки, сотни раз превосходит любое
другое произведение румынского фольклора. В уникальном фолианте А. Фоки «Миорица». Типология, бытование, генезис, тексты» (1964) — представлено 825 записей, а с той поры их число намного увеличилось! Поистине неповторимый случай в собирательской
практике.

Толкования баллады, по меткому замечанию Мирчи Элиаде, составляют целую «миорицелогию».
Конечно, тайна — в редкостной силе воздействия и поэтичности «Миорицы», от вступления до «завещания» молодого пастуха. Но интерпретировали ее по-разному, и порой совершенно превратно. Многие видели в «Миорице» врожденную «этническую» смиренность или даже... склонность к радостному приятию смерти.
Другие усматривали нечто прямо противоположное: протест против смерти, что было ближе к истине, но «вычитывалось» из текста уж слишком прямолинейно.

Третьи «заземляли» балладу, целиком сводя ее к обряду, к обычаю наряжать женихом парня, умершего неженатым.
Четвертые усматривали в балладе желание трактовать превратности мирской судьбы в духе благостной религиозности...
Но разве не предельно ясна звучащая, начиная с поэтичкейшего зачина, в котором по зеленой долине спускаются с гор белоснежные овечки, и дальше на протяжении всей баллады неизбывная, щемящая любовь к родному краю, природе, своему труду?
Разве не ощущается в балладе гнев против коварства, корыстолюбия, зависти?
Разве в «завещании» пастуха, в картине «космической» свадьбы не предстает перед нами необычайной силы антитеза той самой злой доле, что грозит порушить жизнь и самое желанное, самое сокровепное в ней для человека?
Разве не чувствуется в балладе величие сыновней и материнской любви, нежелание причинять горе и боль?

Именно в этом и кроется могучий гуманистический, а если угодно, и социальный пафос «Миорицы»,— в этом и есть тайна особенной к ней любви народа.
Что же касается «Илинкуцы», то впечатляет в ней и трогает судьба полоненной девушки. Любовь к этой балладе поддерживалась в народе памятью о тяжких веках османского владычества и произвола. По поводу сюжетно близких к «Илинкуце» словенских, моравских, украинских и других баллад Б. Путилов пишет: «Утопиться в Дунае — для девушки не простой жест отчаяния, это проявление ее бескомпромиссности в отстаивании свободы, форма самоутверждения». Слова, целиком применимые и к Илинкуце...

Издавна привлекает внимание исследователей «балканской общности» баллада о женщине, замурованной в стену при строительстве крепости, моста или церкви: греч. «Артский мост», болг. «Замурованная невеста», сербскохорв. «Строительство Скадара», венг. «Мастер Келемен»; в этом ряду стоит и румынская баллада «Мастер Маноле». Прекрасная по своей образности, она, помимо всего прочего, проникнута дополнительным трагизмом: судьба зодчего-творца целиком во власти тирана... Мотив принесения каменщиками умилостивительной жертвы весьма древний, он был распространен не только в Европе, но и в Азии. Известен он и в балладах — финских, мордовских, грузинских и др. Однако ученые, изучавшие балканские баллады о замурованной женщине, обнаружили, что они особенно близки между собой.

А что же румынский героический эпос, который до сих пор не значится на фольклорной карте Европейского континента? Скажем сразу: вычленение его из аморфного смешения под общим названием «баллады» показало, что он не только существует, но, бесспорно, может и должен быть отнесен к числу типичных памятников героико-песенного фольклора Юго-Восточной и Восточной Европы наряду с южнославянским, албанским, новогреческим богатырским эпосом, русскими былинами, украинскими думами.
Если говорить о войницких песнях, то они перекликаются с южнославянскими «юнацкими песнями»; и те и другие по сути являются национальными вариантами богатырской поэмы-песни как формы героического эпоса.

В развитии румынского героического эпоса прослеживаются три последовательных этапа.
Древнейшая часть эпоса, несомненно, восходит к периоду до образования Валашского и Молдавского княжеств (XIV в.). Центральная фигура «догосударственного» эпоса — охотник-змееборец Йовап Йоргован. Для его характеристики показателен постоянный эпитет, сопутствующий его имени в ряде песенных вариантов: «рука-буздуган», это не сравнение с палицей, а скорее указание, что Йорговап — богатырь железнорукий (ср. аналогичную черту византийского Дигениса, а за пределами Юго-Восточной Европы — у Сосрыко, героя нартского эпоса). Одним ударом Йоргован сносит гору. Богатырская миссия Йоргована — очищение земли от «змей и гадов», что запечатлено хотя бы в описании снаряжения его коня: «А седло у него — голова змеиная. А уздечка — два змеечка...» Между прочим, такое же убранство и у коня героя песни «Дэмян и Сыла». Это одно из «общих мест», присущих произведению определенного периода развития эпоса.
Йоргован наделяется чертами кудесника, ему дана власть над природой: выдра сопровождает его на охоте, сама река показывает ему брод, он может даже напустить в реку рыбу.

В песне «Новак, Груя и дикая дева-богатырша» показано, как представители богатырского рода борются с девой-богатыршей, напоминающей образ «спящей Валькирии» в «Эдде». Хотя имена героев в румынской песне, надо полагать, более поздние, в ней ощущается отзвук древней темы «брачных испытаний», которые встречаются и в другой румынской песне: «Антофицэ, сын Виоарэ».
Позже, в XIV—XVI веках, рождаются сюжеты, отображающие патриотическую и социальную борьбу,— это песни о Томе Алимоше, Дончилэ-Дойчине, Груе на пахоте, юном Романе, Копилаше, сыне Романа, Молдоване из Добруджи. Наконец, в XVI—XVIII веках, когда в порабощенных Портой Дунайских княжествах получает широчайший размах гайдуцкое движение против иноземного и феодального угнетения, появляется ряд связанных с ним новых сюжетов — песни о Быкуле, Миу, Корбе, Баду, Кодряне.
Таким образом, развитие исторической действительности сопровождается обогащением и обновлением сюжетного состава песен.

Художественный характер эпического сюжета тоже не остается неизменным. В архаическом эпосе сюжет строится па противопоставлении эпического героя чудовищу. На следующей стадии развития эпоса речь идет о битвах с реальными историческими врагами. В условиях государственного уклада жизни важным элементом сюжетосложения эпических песен становятся социальные мотивы. Наиболее социально насыщенным оказывается гайдуцкий эпос: «Корбя», «Миу гайдук».
Персонажи румынского героического эпоса одерживают верх над противником прежде всего благодаря своей физической мощи. Никто не может противостоять ударам богатырского палаша или буздугана. Но наряду с физической силой песни наделяют героев ловкостью и смекалкой. Это чувствуется во всех произведениях восточнороманского героического эпоса, но особенно характерно для песен гайдуцкого круга. В них победу героям приносит не только богатырская мощь, но и хитрость, смекалка, ловкость. Сюжеты песен строятся таким образом, что показывают превосходство гайдука над врагами не только и даже не столько в сече; герой осмотрительнее, догадливее, сообразительнее своих противников (Миу переодевается пастухом, заставляет Штефана оставить свое войско при овцах и заводит господаря в лес, где легко расправляется с ним; Корбе с помощью хитрости удается освободиться из темницы; Кодрян убеждает стражу развязать ему руки, чтобы он мог «помолиться богу», а сам хватает саблю и уничтожает воинов господаря и т. д.). Все это не случайно. Чтобы оставаться безнаказанными, неуязвимыми для господарских войск, которых они не могли победить в открытом бою, гайдуки должны были проявлять необыкновенную сметку, побеждать не только оружием, но и хитростью. Отражая эти исторические особенности гайдуцкого движения, героико-эпическая песнь пользуется не только традиционными средствами богатырского эпоса. Она вырабатывает новые приемы. Основным из них и является развенчание противника в сравнении с храбрым и ловким гайдуком. Сюжетика гайдуцких эпических песен характеризуется в итоге не только героическим, но и значительным авантюрным и сатирическим началом. Так эстетика песни как бы «соединяется» с историей и обуславливается ею.

Давно — еще со времен В. Александру Б. П. Хашдеу, А. Н. Яцимирского — замечена перекличка в эпосе восточных романцев и Южных славян. Есть все основания говорить не только о типо-
логическом, но и генетическом родстве ряда песен, а следовательно, и об общем восточнороманско-южнославянском эпическом фонде.
Вместе с тем уровень и степень сходства песен не одинаковы. Есть случаи, когда совпадают и имя героя, и сюжет (последний, впрочем, не во всех звеньях). Показательны в этом отношении южнославянские песни о Дойчине и румынская песня «Доичин хворый», которая органически вписывается в войницкий эпос. Песня о Дойчине — одно из первых произведений с «прологом о враге», у нее — типичный стиль, характерные для войницкой песни формулы.

Особый ряд образуют песни на один сюжет, но с разными героями, например, «Груя на пахоте» и известная южнославянская песня «Маркова пахота»; «Молдован из Добруджи» и болгарская песня о том, как «Крали Марко освобождает полоненных болгар». Таким образом, сходные сюжеты выступают в войницком и юнацком эпосе и оказываются положенными в основу песен о разных персонажах. Вместе с тем песни с совпадающими именами героев могут входить в разноэтапные серии. В данном случае показательно, что румынские песни о Новаке и Груе входят в войницкий эпос, в то время как в сербскохорватском фольклоре эти же герои принадлежат к последующему гайдуцкому циклу.

Творческая история такой песпи, как «Марку Кралович и Милош Кобилич», необычна. Песня родилась в двуязычной румынскосербской зоне и свидетельствует об усвоении южнославянского сюжета, хотя художественное оформление его соответствует румынскому эпосу.

Перекликающиеся мотивы и описания весьма и весьма многообразны. Академик А. Н. Веселовский выделял, в частности, «типический образ» богатырской потехи, встречающийся и в русском эпосе: «В русских, сербских, болгарских и румынских песнях витязь, выезжая на бой, точно расправляет свои мышцы, швыряя высоко под облака свою палицу, копье либо саблю и подхватывая на лету тяжелое оружие, которым вращает легко, точно лебединым пером», именно так «играет» буздуганом больной Дончилэ.

Конечно, некоторые моменты войницких и гайдуцких песен способны вызывать в памяти и более отдаленные от них образцы фольклора — как географически, так и исторически.

Когда Роман, молодой войник, видит, что врагов намного больше, чем предполагали братья, он восклицает: «Воротиться мне? Не годится мне... осрамиться мне». Не напоминает ли это отказ Роланда трубить в рог Олифант, чтобы позвать на помощь Карла с войсками («и в рог не затрублю на срам себе»). Когда после сечи у Романа «Побелело с устатку личико, // Помутились черные очи», и он опасается, как бы не задеть саблей братьев, невольно вспоминается храбрый Оливье из того же французского эпоса: «Так стало у него в глазах темно, // Что он узнать не может никого», и Оливье ударяет Роланда, не узнав его...

Песням войницкого и гайдуцкого героического эпоса свойственна сложная композиционная структура. Она в значительной мере устойчива и в вариантах одной песни, и в разных произведениях, принадлежащих различным этапам развития эпической поэзии. Основные устойчивые слагаемые песни: музыкальный предыгрыш, запев и зачин, повествовательные картины, диалоги, «формулы-связки», музыкальные интермедии, финал и «прощание с аудиторией», а также эпические повторы, прежде всего «рассказ в рассказе», повторы синонимические и тавтологические, «сквозные» формулы, часто повторяющиеся в песнях, вопросно-ответная антитеза.

Как правило, сюжет развивается ясно и логично. Второстепенных ответвлений в нем нет. В центре повествования постоянно находится герой песни. Все его действия, в том числе и перемещения, изображаются в строгой временной последовательности. Таковы песни с одной «сценической площадкой».
Но наряду с ними существуют песни и с двумя «сценическими площадками». Это песни с «прологом о враге» («Дончилэ», «Миу гайдук», «Баду» и др.). В них рисуется вначале стан врага, поступки противников, и лишь после этого в центре внимания оказывается войник или гайдук, его ответные действия. Существование песен подобного построения — свидетельство довольно высокой степени развития сюжета в героическом войницком и гайдуцком эпосе.

В сюжетике героических песен можно выделить два наиболее
характерных типа: 1) герой разыскивает противника, едет к нему, случайно оказывается в его владениях (песня о Йорговане, «Груя, Новак и дикая дева-богатырша»); 2) враг сам прибывает туда, где обитает герой («Дончилэ», «Роман, молодой войник», «Гайдук Быкул», «Миу гайдук», «Баду», «Кодрян»). В ряде случаев имеются основания говорить об исторической обусловленности каждого из этих типов.

Так, выезд героя (а не врага), которым начинаются все песни догосударственной эпохи, как бы символизирует активность человека в борьбе с враждебными мифическими персонажами.
С другой стороны, изображение в начале песни прибытия султанских войск в Дунайские княжества или отрядов господаря в гайдуцкие леса историчен в том смысле, что в этих условиях агрессивной стороной были именно враги. Все содержание произведений патриотического и социального эпоса в том и состоит, что герои отражают нашествия врагов, карательные экспедиции и походы.

В центре внимания певцов находится обычно самый ответственный, исключительный момент жизни войника или гайдука. Во всех случаях стране, гайдучеству, самому герою грозит смертельная опасность. Изображается крайне напряженная ситуация. Отсюда — острота конфликта и драматическая напряженность повествования. Вместе с тем подчеркивается непримиримый характер столкновения героя с врагами.
В поэтической образности и языке преобладает, естественно, гиперболизм — особенно «количественный» («сабля в сто тридцать око»), типизирующие и индивидуализирующие эпитеты, очень точные сравнения («сабли, что молнии; пики, что тростник»).

Стих румынских эпических песен — 6- и 8-сложный с ясной хореической тенденцией. Для него характерны однозвучные, особенно глагольные триады, чередование обычных и укороченных стихов.

О звучании героической песни академик Н. Йорга писал, что она развивается «не героическими скачками через смелые рифмы, а скользит от стиха к стиху по общим глагольным формам... Мелодия дает ритм, определяет длину и характер стиха... повествование течет, хорошо рифмованное, полностью отвечающее мелодии — своему проводнику и спутнику... Порой же сверкает отдельная ред-
кая рифма, убеждая певца, что он не ошибся, что да, это и есть правильный путь, и он, хотя не следовал слепо за своими предшественниками, достиг той точки, которую должен был достичь и откуда становится ясной дорога дальше».
Переводчики данного сборника — в первую очередь В. Тихомиров в войницком и гайдуцком циклах — достигли, на мой взгляд, отрадного, незаурядного успеха в передаче динамизма и интонационной вариативности румынского эпического стиха.

* * *

Свидетельства собирателей XIX—XX веков и наблюдения над живой эпической традицией показывают, что носителями румынского героического эпоса являются, с одной стороны, певцы, для которых исполнение произведений фольклора не есть профессия (крестьяне-землепашцы, пастухи, иногда рабочие), а с другой — народные профессиональные лэутары и кобзари. В принципе и те и другие участвуют в едином художественном процессе.

Исполняя героические поэмы, певцы обычно аккомпанировали себе на каком-нибудь инструменте: кобзе (отсюда — кобзарь), чимпое, то есть волынке (отсюда — чимпоеш), лире, скрипке, цимбалах (кстати, слово лэутар тоже восходит к названию инструмента— алэуты). При этом далеко не все исполнители эпоса были профессиональными музыкантами. Точно так же, как не всякий лэутар или кобзарь был эпическим певцом. Очень многие из них ограничивались исполнением произведений других жанров, в том числе чисто музыкальных. Некоторые могли только аккомпанировать певцу.

Нередко исполнение героической песни сопровождалось игрой нескольких музыкантов. М. Садовяну описывает, например, исполнение поэмы о Корбе стариком, который пел текст и играл на кобзе, а три его сына подыгрывали ему на разных инструментах.
«...К берегу озера на свет костра, словно вынырнув из темноты, вышел старый лэутар, а за ним три его сына. Он остановился, снял шапку с седовласой головы, обнажив высокий лоб, и представился: «Георге Штефан».

— У него имя древнего господаря,— заметил кто-то... ...Старик настроил кобзу. Дрогнули струны двух скрипок, а
младший из братьев огласил дубраву звуками ная...
— Спой нам песню о Корбе!..
— Почему ж не спеть,— с готовностью ответил Георге Штефан. Скрипки и най повели нехитрый напев старой баллады, а лэутар с белыми волосами и смуглым лицом парасиев заговорил стихами, диковинными и величественными,— о Корбе... Мы слушаем, потрясенные...»

Все исполнители эпоса, с которыми встречались собиратели,— выходцы из социальных низов. Это еще раз доказывает, что героико-эпическое искусство было искусством народных масс. Различные документы и свидетельства современников позволяют судить о том, что представляли собою эпические певцы как социальная категория в прошлом. Исторические источники свидетельствуют, например, что лэутары часто бывали крепостными; их продавали и покупали. Так, 15 мая 1733 г. господарь Алексапдру-водэ продал вместе с другими крепостными лэутара-цыгана Драгомира вместе с женой и двумя сыновьями. 28 сентября 1794 г. другой господарь, Михаил К. Шуцу, подарил монастырю Херца «двадцать шалашей цыган»; в числе подаренных крепостных были музыканты Лука Скрипкару и Санду-кобзарь.

Писатель Б. Шт. Делавранча справедливо писал: «Истинным трубадуром был крепостной, был раб, был le queux, нищий, гениальный голодный; ими были униженные, угнетаемые своими и чужими, ими были не знающие грамоты, и при всем этом они были великими, несравнимо более великими, чем вся знать и книжники наши».
Хотя некоторые песни (например, о борьбе за независимость) могли звучать и в аристократической аудитории, в частности у господарей на пирах,— факты говорят о презрительном, резко отрицательном отношении знати и церкви к носителям народного эпоса. В церковных указах народные песни расценивались как «дьявольское семя»; занятие лэутаров считалось презренным («лэутар... не может жениться на дочери достойного человека или боера, потому что лэутары поносят бога и людей»,— читаем в «Наставлениях» господаря Матея Басараба). Документы свидетельствуют о жестоком преследовании лиц, исполнявших свободолюбивые песни. Лэутар Ноур был убит в Сучаве придворными, которым пришлись не по душе его крамольные песни. Другому лэутару, по имени Ницэ Бэлой, отрубили пальцы на правой руке за то, что своими песнями он призывал к борьбе обездоленных крестьян...

Исполнялись и исполняются героические песни всюду, на любом празднестве, свадьбе, например, или встрече Нового года, или во время отдыха после совместной работы, могут они звучать и на ярмарке, и на постоялом дворе, и возле мельницы.
Примечательно, что и в наши дни в Румынии сохраняется искусство народного эпического исполнительства.
Чрезвычайно интересная фигура — лэутар Михай Константин (прозванный Лаке Гэзару) из с. Деса (у. Долж). По заключению Ал. И. Амзулеску, он один из самых примечательных исполнителей «старинных песен», выделяющийся богатством репертуара (35 песен) и верностью традиционному стилю исполнения. Тексты, записанные от него, принадлежат к числу лучших, они неоднократно печатались (в нашем сборнике представлена песня «Йоргован, река Черна и змей»). Его искусство запечатлено в персональном фольклорном фильме.

«Ночью думаю о песнях, перебираю в памяти одну за одной! Вспоминаю, как начинается, как продолжается,— чтобы не забыть... Лежу вечером и пою про себя... Мысль поет, обращена к песне»,— признавался М. Константин.
О другом современном лэутаре — К. Стайку — мы расскажем в приложении, где приводится записанная от него песня «Миу гайдук».

Большим репертуаром (свыше 20 песен) обладал, судя по записям Ал. И. Амзулеску (1961). Николае Штеоля — крестьянин-бонДарь из с. Дэбулень (у. Долж). Причем песни он усвоил не от лэутаров, а от своего отца, который был сельским кожухарем: «Он вешал шкуру на меня, чтобы кроить ее, и пел... И вечером пел, когда шил, и утром спозаранку, когда работал. Когда мне было лет 14— 15, я уже знал песни». От этого одаренного певца записаны:

«Илинкуца», «Новак», «Кодряну», «Змей», «Тома Алимош», «Три брата и девять змеев» и другие баллады и героические песни.

В 1974 году Ал. И. Амзулеску опубликовал очень интересный сборник «Старинные песни», целиком составленный из эпических песен, записанных на магнитофон (1950—1965). Новизна его — в особо тщательной расшифровке текстов с обозначением всех повторов, попутных восклицаний, членения на части, разделяемые музыкальными интерлюдиями, переходов от пения к мелодекламации (эпическому речитативу). В книге дана характеристика репертуара и исполнительской манеры 14-ти лучших исполнителей. Книга эта — незаменимое пособие для изучения искусства певца, живой передачи унаследованной эпической традиции.

Опираясь на материалы названного сборника, А. Фоки выпустил книгу «Эстетика устности» (1980), в ней он исследует соотношение между устойчивым сюжетом, «надындивидуальным» стилем и индивидуальным талантом, мастерством эпического певца. Ученый приходит к закономерному выводу: обсуждение диалектики традиционности и вариативности, связи слова и напева следует перенести из области поэтической «техники» в область народной эстетики. Добавим от себя: той эстетики, тайна которой складывалась веками и нашла преемственное, неразмываемое воплощение в поэтической плоти произведений народного эпоса.

В. Гацак

КОММЕНТАРИИ

БАЛЛАДЫ

Миорица (стр. 23). Пер; по сб.: В. Александра. Поезий популаре але ромыниЛор, Б., 1971, с. 11—12. Впервые В. Александри опубликовал балладу «Миорица» в газ. «Буковина» от 18 февраля 1850 года вместе со своим письмом к издателю газеты, в котором говорилось: «Эта баллада доставлена мне из гор Совежи (Южные Карпаты в Молдове) г. А. Руссо, который открыл ее, вместе со многими другими <песнями>, в то время, когда был несправедливо сослан в монастырь Совежи». Литературный критик X драматург, участник социально-освободительного движения, А. Руссо был сослан в феврале 1846 года, поводом послужила поставленная в Ясском театре пьеса Руссо из жизни гайдуков; власти усмотрели в ней стремление «взбунтовать страну». В дневниковых записях Руссо («Совежа. Дневник политического ссыльного в 1846 году») отмечено, что 10 и 11 марта он действительно слушал песни лэутаров, пришедших к нему из ближайшего села. Таким вбразом, есть основания считать 10—11 марта 1846 года датой открытия «Миорицы». Правда, в расширенном и дополненном изданйи фольклорного сборника В. Александри (1866) появилось его примечание к одной из баллад («Долка»), что эта баллада, как и"Миорица», записана им в 1842 году от пастуха по имени Удря на горе Чахлэу. Это позднее утверждение принято оставлять под сомнением, хотя Александри мог и записать «Миорицу» — но какойто другой, не сохранившийся вариант, а не тот, какой был напечатан в 1850 году с его собственным уведомлением, что публикуемая запись принадлежит А. Руссо. В фольклористике утвердилось мнение, что вернее всего считать А. Руссо первооткрывателем, а В. Александры — первым публикатором «Миорицы». Печатая «Миорицу» в сборниках 1852 и 1866 годов, В. Александри воспроизводил первоначальный текст 1850 года с незначительными изменениями.

Записи, произведенные более чем в 500 географических пунктах, показали, что «тип» «Миорицы» Руссо — Александри — особенно распространенный и устойчивый в устной традиции. Но есть и совсем иные версии. Так, в Северной и Западной Трансильвании бытует колядовая версия «Миорицы» (существует представление, что коляда — одна из архаичных форм «Миорицы»; но не исключено, на наш взгляд, что коляда лишь вобрала в себя и упростила «Миорицу»). Примерно в той же зоне распространены тексты семи-восьмисложного стиха, в то время как большинству остальных, включая вариант Руссо — Александри, присущ пяти-шестислоговой стих.

На русский язык вариант Руссо — Александри переводили также: Вл. Нейштадт, М. Цвелев (1953), И. Гурова (1958), В. Балтаг (1982) и др.

Унгурянин.— Здесь: родом из Трансильвании. Врынчанин — родом из области Вранча в Южной Молдавии.

Илинкуца (стр. 27).— Пер. по первой публикации: В. М. Г а ц а к. Самая ранняя запись восточнороманской эпической песни (1791). В кн.: Фольклор. Поэтика и традиция. М., 1982, с. 273—274. Запись помечена 25 февраля 1791 года, имя записавшего: «Гунка, сын моша Николая из Махлауки при храме святого Димитрия». Судя по языковым особенностям, текст происходит из придунайской зоны Западной Валахии. Церковь святого Димитрия издавна существовала в г. Куртя-де-Арджеш, но нет уверенности, что это именно тот храм, при котором жил человек по имени Гунка.

Текст 1791 года отражает хороший изустный вариант баллады «Илинкуца» в пословной записи, а не в пересказе или переделке книжника. Самое ценное в нем — свидетельство о том, что в XVIII в. поэтико-стилевая система не только баллады «Илинкуца», но и вообще восточнороманского эпоса представала в сложившемся виде: с глагольными (имперфектпыми) тирадами, структурой повторов, типическими местами (отметим некоторые: утреннее умывание и выход из дома; формулы-«связки», вводящие прямую речь, обращение к врагам — в оригинале: «Турки, спахии!», и т. д.) Адресуемый матери Илинкуцы вопрос о том, куда ушел ее муж Шандру, в принципе не принадлежит балладе об Илинкуце. Это перенесение из песни о гайдуке Баду. Тем самым мы получаем свидетельство, что рядом с «Илинкуцей» бытовала и взаимодействовала с нею песня о названном гайдуке. Кстати, общим именно для этих двух произведений является описание пытки «у печного столба, у пламени огня» (так это место выглядит в оригинале).

Все повествовательные звенья, присущие тексту 1791 года, имеются и в последующих записях «Илинкуцы» — от второй половины прошлого столетия до наших дней. Но в записи XVIII века нет присущего многим позднейшим записям «пролога о врагах»: турки узнают о красавице Илинкуце и решают* похитить ее. Возможно, в XVIII веке такого пролога еще не было. Концовка — гибель врагов вместе с Илинкуцей — не является общепринятой, но все же находит ряд соответствий в записях XIX—XX веков.

Переводы других вариантов «Илинкуцы», с прологом о враге, см.: Молдавский фольклор. Песни и баллады. М., 1953, с. 275— 277 (Пер. С. Map); Румынские баллады и дойны. М., 1965, с. 48— 53 (Пер. В. Корчагина).

Существуют балладные тексты, где похитителями девушки выступают змей и лев. В записи такого текста из архива фольклориста С. Фл. Мариана девушка восклицает: «Чем женою льву // И служанкой змею— // Лучше <стать> пищей рыбам». Возможно, Версия с зооморфными похитителями представляет первоначальный, более древний тин баллады «Илинкуца».

Стр. 28. Брашов — город в Центральной Румынии (в Карпатских горах).

Мастер Маноле (стр. 30).— Пер. по сб.: Т. Памфиле. Кынтече де царэ. В., 1913, с. 19—24. Текст из Молдовы (с. Цепу, у. Текуч, ныне у. Галаць), запись 1900-х годов. Стр. 31. Арджеш — река в Западной Валахии, впадает в Дунай. В верхнем течении этой реки, в предгорьях Карпат, находится город Куртя-де-Ардкеш, названный так потому, что в средние века здесь одно время находился господарский двор, архитектурный комплекс которого частично сохранился до наших дней. В него входят, в частности, господарская церковь святого Николая (середина XIV века) и знаменитый своей красотой Арджешский монастырь, построенный в начале XVI века (освящен 15 февраля 1517 года). Один из современников так описывает строительство монастыря: «И снесли до основания <старую церковь> митрополитства в Арджеше и на ее месте (ср. в балладе строки о «старой стене».— В. Г.) возвели другую святую церковь, и обтесали, выровняли, покрыли резными цве^ тами, а изнутри с великим искусством соединили все камни железными скобами и залили <швы> расплавленным свинцом для крепости... И поставили внутри 12 витых столбов, вытесанных из камня, очень красивых и удивительных... А снаружи — главы, некоторые из них витые (это одна из достопримечательностей Арджешского монастыря.— В. Г.), и каждая покрыта цветами, вырезанными в камне и покрытыми золотом... И отделали всю обитель белым мрамором и все углубления в камне залили голубой лазурью, а цветы позолотили...» С возведением Арджешского монастыря как раз и связана баллада «Мастер Маноле», хотя некоторые варианты имеют другие локальные приурочения. Строительство происходило при господаре Валахии (Цара Ромыняскэ) Нягое Басарабе (1512—1521). В монастыре на одной из стен имеется традиционный групповой портрет-посвящение основателю и его семье: венценосные Нягое и его жена в присутствии сыновей и дочерей преподносят свой «дар» -^ уменьшенную «копию» Арджешского монастыря. Над каждым — славянская надпись, уточнение для памяти: «От Нягое-воевод...» и т. д. Однако в балладе имя Нягое в духе народной этимологии видоизменено в Негру-водэ («негру» — черный), что, несомненно, соотносится с конечной расправой господаря над мастерами-строителями.

Балладу о мастере Маноле на русский язык переводили: С. Шервинский (запись Г. Дем. Теодореску от лэутара П. Крецу Шолкана), М. Светлов (запись В. Александри).

Новейший обзор исследовательских работ и сравнительный анализ румынской, новогреческой, болгарской, сербской, венгерской баллад о мастере-строителе и замурованной женщине содержится в кн.: И. Талош. «Мастер Маноле». Вклад в исследование одной темы европейского фольклора (Б., 1973).

Сопоставление национальных версий раскрывает своеобразие и художественное богатство каждой из них, при опоре на общие древние представления о необходимости «умилостивительной жертвы» при строительстве. В то же время обнаруживается известное сходство балладной сюжетной реализации единой темы, чему, несомненно, способствовали многовековые культурные контакты народов Юго-Восточной Европы.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Йоргован, река Черна и змей (стр. 47).— Пер. по сб.: Векь кынтече де витежь. В., 1956, с. 34—41 Записал Ал. И. Амзулеску 23 февраля 1951 года. Исполнитель — лэутарскрипач Михай Константин (1912—1970) из с. Деса, у. Долж на юго-западе Румынии.

Впервые песня о войнике-змееборце появилась в печати в 1852 году, ее запись опубликовал В. Александри. Ему хотелось видеть в этом произведении отзвук античности, поэтому Йоргу Йоргована он преобразовал в Ерку Еркуляна (Еркуле — Геркулес), а позднее прибавил еще уточнение: «Капитан римский». Последующие записи и исследования показали, однако, что греко-римских реминисценций в песне нет и не могло быть. Песня принадлежит собственной истории восточных романцев — волохов, архаической части их фольклора. Помимо приводимой, Йорговану посвящена песня «Йоргован и дикая дева из-под камня», также принадлежащая раннему этапу развития войницкого героического эпоса. Песни о Иорговане сохранились в живом бытовании до наших дней.

13 февраля 1961 года от М. Константина «Йоргован» был записан вторично, а 24 октября 1968 года был снят фильм «Исполнение героической песни «Йован Йоргован» на осеннем поминовении - усопших в с. Деса» (Кинематографическая энциклопедия. Геттинген, 1973, Е 1690/1972): по старинному обычаю, на сельской площади были установлены столы с ритуальным угощением; участниками обряда являлись и музыканты, включая М. Константина, певшего «Йоргована». Он аккомпанировал себе на скрипке, а «фоном» служила игра другого музыканта на гитаре. Каждый эпизод истории Йована Йоргована сопровождался одобрительными восклицаниями слушателей.

Сличение трех разновременных записей от М. Константина обнаруживает устойчивую воспроизводимость сюжетной и художественно-повествовательной конкретики песни, ее сохраняемость во времени. Но песня не выглядит «окостенелой». Соблюдая порядок главных сюжетных событий, певец довольно свободно располагает подробности каждого из них, подает их в разной последовательности. Например, описание змея, разоряющего страну, при третьем исполнении не предваряет выезда Йоргована с гончими, соколятами,— как в первых двух текстах, включая переведенный в нашем сборнике текст 1951 года,— а следует после этой картины. Перемещение устоявшихся, сложившихся стихов — самая характерная черта исполнения эпического произведения. Что касается непосредственного словесного варьирования, то оно тоже обнаруживается при сравнении трех записей. Но больше всего оно проявляется в своеобразной поэтической синонимии: ревущая // шумящая; отвечала // говорила; назад // обратно, употреблении слов в обычной или ласкательной форме: седло // седелышко; лицо // личико, грамматических «дублетах»: принесешь мне // принеси мне, произнесении слов с добавлением дополнительных гласных для восполнения стиха или без такого добавления. Бросается в глаза, что певец довольно непринужденно владеет «вспомогательными» элементами, позволяющими соблюдать ритм и размер стиха (восклицания междометия, дополнительные предлоги и пр.). Любопытно, что при третьем исполнении песни — перед большим числом слушателей — попутных восклицаний, усилительных повторов у М. Константина было особенно много.

Слой импровизируемых стихов «одноразового» появления оказывается очень небольшим. В тексте 1951 года строки «психологического» плана: «Он не думал, // Не ожидал». Во втором тексте (1961) явным добавлением выглядели стихи в сцене расправы над змеем: «Тело его взял, // Керосином облил, // В пепел обратил». При третьем исполнении певец не произнес таких строк, зато в конце (опять-таки потому, что пел перед большой аудиторией) не забыл произнести традиционную шутливую концовку — обращение к слушателям: «Я кланяюсь песнею, // Как волк своим воем. // Охотник его настигает, // Поднимает ружье и стреляет. // Вывьем еще по стакану вина, // Будьте здоровы, ребята!..»

Черна — река в Юго-Западной Румынии, впадает в Дунай.

Груя, Новак и дикая дева-богатырша (стр. 54).— Пер. по сб.: Г. Кэтанэ. Баладе попорале дин гура попорулуй бэпэцян. Ед. III. Брашов, 1916, с. 108—114. Записал не позднее 1895 года учитель И. Радулович в дер. Крижма в Банате (Юго-Западная Румыния).

Песня примечательна изображением богатырского рода Новзчештов. Новак и Груя (отец и сын) — персонажи большого числа эпических произведений неодинаковой древности. В данном случае сюжет — героико-архаический, догосударственной поры. В других же песнях отразилась эпоха борьбы с турецкими нашествиями («Груя на пахоте» и др.). Прозвище эпического Новака обычно связывают с идентичным именем реального исторического лица — сербского гайдука Новака, родом из с. Пореч на Дунае. Из хроник я свидетельств современников известно, что в конце XVI века во главе большого гайдуцкого отряда он действовал в Придунайской Сербии и Болгарии. В 1600 году Новак вместе с четырьмя тысячами гайдуков перешел в Валахию и влился в войска господаря Михаила Храброго, отличился в походах и битвах. Погиб 5 февраля 1601 года.

Эпическая пара — Новак и Груя — выступает и в эпосе южнославянских народов, но сюжетный состав песен у каждого народа специфичен (например, в сербскохорватском эпосе Новак и Груя — герои гайдуцкого, т. е. нового, по отношению к юнацкому и войиицкому, круга песен).

Дэмян и Сыла (стр. 60).— Пер. по сб.: А. Корча. Баладе нопорале. Карансебеш, 1899, с. 27—33. Записал А. Корча в 1889 г. Исполнитель — потомственный лэутар Викентие Мику из с. Коштей в Сербском Банате. В. Мику был обладателем большого эпического репертуара: весь сборник Корчи (20 песен) составлен из шисей от него. Собиратель свидетельствовал, что В. Мику с больям успехом исполнял свои песни на свадьбах, храмовых торжестваx и на других сельских праздниках. Мику было присуще очень выразительное сопереживание тому, что описывается в песне. «От героического или печального содержания зависит выражение его лица. Когда речь идет о героических поступках, его глаза искрятся полны гордости, когда же песня говорит о несчастье героя, глаза его полны сочувствия и купаются в слезах»,— писал А. Корча. Песня о Дэли-Дэмяне принадлежит к числу редких, варианты записаны в основном в юго-западных или южных районах Румыии. Вместе с тем она выделяется необычностью и напряженностью сюжета — противостоянием войника-малолетки чудовищной ведьмы — губительнице людей. Второе имя Сылы: Сылмандила — показывает, что этот персонаж надо соотносить с южнославянской юдивой (самовилой), нередко предстающей в довольно сходных гаеских контекстах; так, в болгарских песнях самодива строит жилище обиталище из тел юнаков и девушек; самовилу, губительницу юнаков, девушек и детей, убивает стрелой мальчик, отнятый ею у матери; в песне о Марко и виде-самовиле Марко Кралевич сталкивается с вредоносной видой-самовилой, ездящей на олене, который взнуздан уздою из змей, и убивает ее. В свете этого воздействие дунайской традиции на румынскую песню о Дэмяне выглядит несомненным.

Антофица, сын Виоарэ (стр. 66).—Пер. по сб.: Гр.Гочилеску, Хр.-Н. Цапу. Материалурь фолклористиче, I. В., 1980, с. 82—85. Записал Хр.-Н. Папу в 1897 году. Исполнители: лэутары И. Небля и Д. Вэляну, с. Рошиорий-де-Веде, у. Теман.

Стр. 68. Видрос — мифо-эпический гидроним: не просто река, населенная выдрами, а обиталище фантастических существ, заповедное, табуированное место. Добыча рыбы из Видроса, как трудно молодецкое испытание, в румынском фольклоре составляетсю из двух самостоятельных произведений разных жанров; эпические песни «Антофица, сын Виоарэ» (находящейся как бы на же между мифической и собственно эпической трактовкой сюжета и войницкой коляды «Видрос». В отличие от эпической песни с ее напряженными ситуациями (Антофица едва не погиб) «победная» коляда предстает радужным метафорическим величанием молодого парня, которому она посвящается.

В приведенном нами варианте песни об Антофице юношу выручает из беды случайно оказавшийся у реки пастух. Но существуют тексты, где сына спасает сам старый Виоарэ; он расправляется с Видрой и возвращается с богатым уловом. Налицо противопоставление умудренного и могучего старика отца опрометчивому и еще не готовому к испытаниям сыну. Это та же поучительная антитеза, что и в песне «Груя, Новак и дикая дева-богатырша».

Дончилэ (стр. 74).— Пер. по рукописному сб. (рук. 3078, л. 1—7, в библиотеке Академии СРР), помеченному датой 15 апреля 1809 года. Сб. был открыт поэтом М. Эминеску, который около 1876 года переписал из него песню о Дончилэ для своей фольклорной коллекции, впоследствии неоднократно издававшейся.

Заглавие текста в рукописи 1809 года: «История витязя по имени Дончилэ». Тексту присущи яркая, впечатляющая образность, складность и законченность повествования, богатство эпического стиля. В нем много архаичных слов и устных языковых форм. Хорошо выдержаны параллелизмы, повторы, устойчивые типические описания и формулы. В числе последних — традиционная эпическая концовка, в оригинале она выглядит следующим образом: «Было и вспоминаться будет, // Пока будет солнце на небе».

Начиная с В. Александри, исследователи отмечают, что сходная песня о Дойчине хвором (стр. 82) существует в болгарском и сербскохорватском эпосе. Можно предположить, что южнославянский «Дойчин хворый» в какой-то мере (имя героя, сюжет) послужил «прототипом» восточнороманского. Это не было простым усвоением и переводом южнославянского текста. И дело не только в том, что Дончилэ не живет в Солуне (как в юнацком эпосе южных славян), а песня о нем содержит специфические черты и детали исторического и этнографического характера. Песнь о Дончилэ изложена поэтическим языком войницкого эпоса, его традиционным стихом, с применением своего арсенала художественных средств — так же как южнославянские изложены языком юнацкого эпоса, в его традициях. Без песни о Дончилэ (Дойчине) трудно себе представить историю и южнославянского, и восточнороманского эпоса.

Тома Алимош (стр. 89).—Пер. по сб.: Г. Дем. Теодореску. Поезий популаре ромыне. Б., 1885, с. 581—590. Издатель сообщает, что песня записана им в 1867 году в Бухаресте от отца. Песня о Томе Алимоше, входящая в число самых ярких образцов восточнороманского эпического фольклора, принадлежит войницкому циклу. Но существуют и гайдуцкие ее редакции, какую представляет и текст, включенный в настоящий сборник.

Молдеван из Добруджи (стр. 97).— Пер. по сб.: Н. Пэскулеску. Литература популарэ ромыняскэ. В., 1910, с. 265—266. Записал Н. Пэскулеску в 1900-х годах. Исполнитель: лэутар Фэникэ Раду из с. Силистрару, у. Брэила. От Ф. Раду были записаны и десять других эпических песен.

Эпический сюжет — освобождение богатырем трех верениц невольников, угоняемых в рабство воинами султана или хана — очень распространен в болгарском юнацком эпосе; освободителем рабов обычно предстает Марко Кралевич. Песня о Молдоване из Добруджи (другое имя войника — Георге) несомненно родственна болгарской. Обе песни содержат обращение героя к лесу, описание трех «верениц», схватки богатыря с врагами и освобождения людей, угоняемых в рабство. Но в песне о Марко Кралевиче есть продолжение: одна из спасенных девушек становится невестой юнака. Описания, совпадающие тематически (прежде всего, три вереницы), различаются своей поэтической реализацией и локальными бытовыми подробностями.

Роман, молодой войник (стр. 102).— Пер. по сб.: А. Корча. Баладе попорале. Каранабеш, 1899, с. 9—14. Записал в 1890-х годах А. Корча. Исполнитель: лэутар В. Мику из с. Коштей в Сербском Банате. См. здесь же песню «Дэмян и Сыла», записанную от того же певца.

Крайова — древний город в Юго-Западной Румынии (центр Олтении, или Малой Валахии).

Румынский исследователь Т. Папахаджи обратил внимание, что песня, сходная с «Романом», имеется в новогреческом фольклоре («Влахопулос»). В ней тоже идет речь о молодом воителе, который не желает звать на помощь братьев и один принимает бой с врагами («турками-сарацинами» и др.). Но у обеих песен — свой исторический колорит и специфическая поэтика. По-видимому, нет оснований говорить об их генетической связи.

Йовйца и дочь турецкого кавыула (стр. 107).— Пер. по сб.: К. С. Николеску-Плопшор. Баладе олтенешть. Б., 1961, с. 89—97. Маловалашская запись конца 1910-х годов.

Одна из наиболее распространенных песен о Новаке, его брате Балабане и сыне Груе.

Казыул, Казыр-бей — обобщенный образ знатного турка. Мотив похищения невесты трактуется в песне в духе патриотического эпоса.

Марку Кралович и Милош Кобилич (стр. 115).— Пер. по сб.: Г. А л е к с и ч. Тексте дин литература попоранэ ромынэ, п. I. Будапеста, 1899. Записал Г. Алексия в 90-е годы. Исполнитель: Якоб (Бицэ) Лука из с. Стража в Сербском Банате.

Эта песня зафиксирована только в зоне, где румынское население проживает в контакте с южнославянским, в частности — сербским. Марко Кралович и Милош Кобилич — обычные персонажи юнацкого эпоса; в других восточнороманских песнях не выступают. Публикуемая песня представляет поэтически очень интересное образование, богатое фабульно и интонационно, для войницкого эпоса необычное своим сюжетом, персонажами и мотивами (особенно красочен неуемный богатырь-малолетка). Своеобразная версия «боя отца с неузнанным сыном».

Кодры Манула, горы Тэлхйнула — эпические топонимы, не поддающиеся конкретной локализации.

С исторической жизнью Дунайских княжеств видимых связей песня не обнаруживает, ее мотивы находят соответствия в эпосе сербскохорватском и болгарском. Но в то же время песня использует стилистический арсенал войницкого эпоса, Копилаш, сын Романа (стр. 125).— Пер. по сб.: Ал. Амзу«леску. Кынтекул епик ероик. Б., 1981, с. 458—459. Записал Ал. И. Амзулеску 23 ноября 1951 года. Исполнитель: Петре Матей из Крайовы.

Единственная запись своеобразной версии песни о Романе: героем выступает его сын.

Имя неприятеля Черкез — эпическое; не являясь этническим обозначением, оно призвано оттенить лишь тот факт, что речь идет об иноземце. По ходу действия Черкезу прислуживает «визирь», из чего явствует, что Черкез олицетворяет турецкие силы.

Груя на пахоте (стр. 129).— Пер. по сб.: А. Т. Мариен е с к у. Поезий популаре дин Трансилвания. Б., 1971, с. 53—57. Собиратель сообщает, что песня «записана в двух вариантах от исполнителей Добра и Сыниоарэ из с. Ариеш» в конце 1850-х годов. Возможно, один текст дополнялся стихами из другого.

Существуют и более поздние, но менее исправные записи. В сербскохорватском эпосе этот же сюжет связан с именем Марко Кралевича, который «перепахивает царские дороги», в болгарском, особенно часто,— с именем гайдука Татунчо (султан посылает своих воинов изловить гайдука).

Хацегская сторона (ор. Цара Хацегулуй) — гористая местность на юго-западе Румынии, вокруг города Хацега.

Георгица Зэтрян (стр. 134).—Пер. по сб.: Т. Памфиле. Кынтече де царэ. Букурешть, 1913, с. 43—62. Записано ок. 1910 г. в с, Теукч (Молдова). Собирателям больше ни разу не встретилась песня с идентичным сюжетом и такими же именами, включая имя Георгицы Зэтряна. Но ее мотивы, сюжетные ситуации, картины находят соответствия в ряде восточнороманских эпических песен. Например, вступительная часть — войник и его милая едут лесом и останавливаются, чтобы попировать — напоминает начало многовариантной песни о Гицэ Кэтэнуцэ и его встрече в лесу с противником, желающим отобрать у него жену. В свою очередь, освобождение девушки, уводимой янычарами в рабство, роднит данную песню с «Молдованом из Добруджи». Поэтические описания, диалоги переданы стихами, вполне традиционными по своему складу и образности. Необычно же в песне «Георгица Зэтрян» своеобразное удвоение сюжета. Освобождение девушки дополнено историей о том, что она приходится сестрой Добрице — жене Зэтряна. И с врагами бьется не один Зэтрян, но и сама Добрица — это, кстати, едва ли не единственный во всем восточнороманском героическом эпосе пример женщины-войника. Учитывая нетрадиционность подобного многоэпизодного повествования, можно предположить, что исполнителем песни о Зэтряне был певец-импровизатор, склонный сливать и «удваивать» обычные эпические сюжеты, придавая им при этом романический оттенок. Певцы такого типа иногда попадались собирателям войницкого и гайдуцкого эпоса. Одним из них был, например, 70-летний Тоадер Михай Букилэ из с. Тэтэрушь в Молдове. В 1897 г. он поразил собирателя Ал. Василиу неисчерпаемостью своего репертуара и тем, что многие его песни повествовали о героях, науке дотоле не известных.

Певец «Георгицы Зэтряна» был, по-видимому, певцом-лэутаром. Об этом свидетельствует содержащееся в оригинале традиционное обращение к слушателям (певец уважительно именует их «боерами»):Я спел вам песню до конца, Скажите, боеры, аминь, Желаю вам здоровья, Пусть <всем> наделит вас господь:И малого, и большого И слабого, и сильного!

Гайдук Быкул (стр. 147).—Пер. по сб.: Г. Дем. Теодореску. Поезий популаре ромыне. Б., 1885, с. 605—608. Записал Н. Скуртеску в июле 1870 года. Исполнитель; лэутар Марин из с. Валя-Лунгэ, у. Прахова.

Песня о Быкуле (или Пэтру) — единственная, где гайдук, наделенный богатырской мощью, непосредственно противостоит самому царьградскому султану. Выделяется особым насыщением героико-эпических красок.

Одрюл — греч. Адрианополь, тур. Эдирне — город в Турции.

Видим — город на Дунае, в Болгарии.

Баду (стр. 157).— Пер. по сб.: К. С. Николэеску-Плопшор. Баладе олтенешть. Б., 1961, с. 19—24. Маловалашская запись 1920-х годов.

Начальная сюжетная ситуация — прибытие турецкого отряда по Дунаю — весьма продуктивна в балладных и героико-эпических песнях. Так начинается баллада «Илинкуца», войницкая песня «Тэвислав» и др. «Баду» — одна из ранних песен гайдуцкого цикла, имеет множество версий и вариантов. Боевая «стратегема» «Ты руби с того конца, // Да руби до половины, // А я с этого конца // Дорублюсь до середины» составляет типическое место войнипких и гайдуцких песен (в оригинале: «Я буду рубить середину, // Потому что знаю, как с нею справиться, // Ты руби края, // Потому что знаешь, как с ними справиться»). Такой же типической формулой являются строки (в оригинале): «Когда солнце было на закате, // Баду изрубил семь тысяч, // Когда солнце зашло, // Ни одного турка не осталось».

Корбя (стр. 162).— Пер. по сб.: Г. Дем. Теодореску. Поезий популаре ромыне. Б., 1885, с. 517—527. Записал Г. Дем. Теодореску 9 августа 1883 года. Исполнитель: замечательный лэутар Петря Крецул Шолкан из с. Лакул Сэрат, у. Брэила.

Один из лучших вариантов песни об эпическом гайдуке Корбе. Помимо поэтического совершенства, мастерски переданных диалогов и сцен, выделяется своей социальной непримиримостью.

Стр. 176. Слатина — под таким названием известен монастырь в Молдове и город в Мунтении, на р. Олт. В тексте песни этот топоним означает неблизкое, труднодоступное место.

Кодрян (стр. 187).— Пер. по сб.: Поезий попорале. Баладе (Кынтече бэтрынешть). Адупате ши ындрептате де В. Александри. Партя I. Яший, 1852, с. 9—21. Записал в сентябре 1847 года В. Александри. Исполнитель: Некулай Настасе, слепой лэутар из с. Бохотин в Молдове. Александри вспоминал позднее, что исполнение Настасе было необычайно выразительным и взволнованным. «Достигнув того места в песне, где войвик вынимает пули из своих ран и, зарядив ими свое ружье, стреляет во врагов, лэутар был вне себя от гнева, словно хотел сам уничтожить арнаутов».

Подобно Быкулу, Корбе, Баду, Миу и ряду других героев раннего круга гайдуцких песен (XVII — первой половины XVIII века) образ Кодряна — эпически обобщенный, не имеющий конкретного исторического прототипа, тем более что кодряном (т. е. живущим в кодрах) могли называть любого гайдука. В летописи Молдовы И. Некулче говорит, например, о сорока разбойниках — кодрянах, действовавших в 1691—1696 годах. Обобщенность имени Кодрян по-своему отмечал А. Руссо: «Кодряне были людьми гордыми и не носили имени крестного отца».

Стр. 197. Копоу.— Упоминаемое в летописи И. Некулче место вблизи Ясс, богатое в конце XVII — начале XVIII в. садами и виноградниками (ныне — в черте города). Неподалеку от Ясс (тогдашней столицы Молдавского княжества) находился и Брязов лес.

Стр. 198. Илиеш-водэ — имя нескольких господарей Молдавского княжества разных времен: середины XVI века, 20—30 и 60-х годов XVII в. Возможно, в песне отразилось воспоминание о последнем из них; при нем «страна была задавлена податями», людей «судили плохо», а сам Илиеш, выросший в Царьграде и служивший ему, «говорил в диване через переводчика» (И. Некулче).

Песню о Кодряне по записи В. Александри в позднейшей редакции 1866 года переводили В. Нейштадт, И. Поступальский и М. Шехтер (1953), а по тексту 1852 года — Вл. Державин (1976).

Миу гайдук (стр. 204).— Пер. по магнитофонной записи, сделанной 16 октября 1980 года В. М. Гацаком от лэутара К. Стайку из с. Влэжешть, у. Телеорман.

В связи с упоминаемым в песне «буком Миула» — своеобразным поэтическим символом гайдуцкой неуязвимости — интересно отметить, что в одном старинном валашском документе от 5 августа 1697 года в качестве рубежного знака при с. Кобиу в у. Дымбовица (на северо-запад от Бухареста) тоже фигурирует «бук Миула». Можно предположить, что этот топоним появился под влиянием существовавшей уже тогда песни о Миуле или преданий о нем.

Традиционным вариантам песни о Миуле присущи две наиболее характерные концовки: 1) гайдук прогоняет господаря из леса, и Штефан убегает со словами «Оставайся в гайдучестве, // А я в господарстве»; 2) гайдук казнит Штефана-водэ. «Смягченная» версия: гайдук женит господаря на своей сестре — возникла, по-видимому, под влиянием того обстоятельства, что песня теперь чаще всего исполняется на свадьбе, в ней и появился финал, отвечающий атмосфере свадьбы.

СЛОВАРЬ

Хлей, алелей — междометие (ср. рус. «эй! эгей!»).

Арнаут — наемный воин, слуга; первоначально этим словом в Дунайских княжествах назывались наемники из албанцев, но со временем оно стало применяться к любым слугам и в таком употреблении (характерном для эпоса) полностью утратило этническое значение.

Ван — наместник.

Бешлий — воин турецкой конницы. Боер — боярин, дворянин (позже — помещик). Бре — междометие (ср. рус. «эй ты, слушай-ка!»). Буздуган — палица, булава; излюбленное оружие эпических воинов.

Водэ — господарь Валашского (Царя Ромыняскэ) или Молдавского княжеств; обычно это слово служит приложением к имени господаря (например, Штефан-водэ).

Войник — в эпосе: богатырь, витязь (то же, что южнославянское «юнак»).

Туджуман — соболья шапка с белым или красным дном.

Д'алей — см. алей.

Делиу — эпически-обобщенное именование страшного иноземного

врага и насильника. Делий — воин легкой турецкой кавалерии.

Зына— русалка, фея, персонаж сказочного и мифологического фольклора.

Кадиу — кади, судья, в эпосе — знатный турок. Казыул — см. кадиу. Каик — лодка больших размеров. Кодр — лес.

Копил — ребенок, дитя. В применении к герою эпоса — эпитет, подчеркивающий юность войника. Копилаш — ласкательная форма от слова «копил».

Лэутар — 1) народный музыкант-инструменталист (лэута, алэута — древний смычковый инструмент); 2) исполнитель эпоса, аккомпанирующий себе на каком-либо инструменте.

Майкэ — обращение детей к матери; может употребляться и матерью при обращении к сыну или дочери, в значении; «родной, родная».

Мош — 1) дед; 2) обращение к старику.

Мэре, мэри — междометие местоименного происхождения; вставляется исполнителем эпоса в песенную строку, в значении: «стало быть», «понимаешь».

Мунтян — 1) горец; 2) житель Мунтении (Валахии).

Мэй— междометие (ср. рус. «эй! эй ты!»).

Мэйкуцэ, мэйкулицэ — матушка, ласкательные формы от слова «майкэ».

Лене — см. нейкэ.

Нейкэ — обращение к старшему мужчине.

Око (окэ) — 1) старинная мера веса, равная 3 фунтам; 2) старинная мера жидкости, кварта. В эпосе употребляется в обоих значениях.

Опинчи — вид лаптей из сыромятной кожи.

Санджяп — правитель области, санджака.

К оглавлению